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入古求新 文心幽微

入古求新  文心幽微
——陈凯山水画释读
 
陈国辉/文

 
入古求新  文心幽微
 
陈凯的山水画显然属于传统型和泛传统型。一方面,他对于优秀的古典山水画范式心摹手追、兼收并蓄,尔后依据传统文人诗词进行创作,抒发个体性情,自成一格;另一方面,他从写生入手,在传统与现代语境的转换中形成自身的独特面貌与风格,其画面气象萧疏、烟林清旷,充盈着一股入古求新的气度与气魄。简而言之,陈凯的山水画具有如下特色:
 
一、入古求新,风神独具。在陈凯的画作中,有着他对传统绘画中的文化精神的特殊理解。我们能够发现他的作品蕴涵有元代画家王蒙的影响,也能够发现他的作品蕴涵着明代画家沈周的影响,但耐人寻味的是,他并没有亦步亦趋地模仿古人,把自己的作品画得和古人一模一样,而是在诸如王蒙的绘画中,他能够看到支撑王蒙绘画笔墨技法、图式语言中的意境生发与性情表达的重要性。陈凯的山水画属于从传统山水画所生发出来的独特面貌与风格,它既雄浑又冲淡,既缜密又绮丽,既典雅又洗练。即使在若似王蒙、类于沈周式的作品当中,也都明晰地呈现出具有当下性的时代气息,不仅皴、擦、点、染交相成趣,而且横皴竖染、斜勾曲写,乃至以水破墨或是干笔渴墨,他都能有效地根据画面的形式美感把山石、树木、流云、溪瀑等意象处理得淡雅而幽微。即便是干笔皴擦,他也能巧妙地显现出“带燥方润”的特殊美感;即便是类似传统的积墨法,他也能显现出典雅而透亮的审美意趣。所以,他的作品看上去虽极为轻松,但决不轻佻、漂浮,而具有入古求新、文心幽微的造诣之美。
 
二、骨法用笔,笔墨清雅。陈凯的绘画作品强调笔墨语言的视觉形式及笔墨个性,并由此显现出人的心理节奏、个性情感与性格特征。所谓“骨法用笔”, 指的是陈凯作品中的笔墨语言来自他的书法功底,以书入画,用笔流畅,个性张扬,而内理文静;追求水墨韵味,笔墨间凸显着率真天然的个性。有人认为要张扬个性,就一定要张牙舞爪,求怪追奇。其实,张扬个性的高层次、高格调的表达,仍旧是斯文含蓄,内涵丰富。只有构建在这一基点上的个性,才是真正令人叹服的深度、高度和力度。陈凯能够做到以书入画,完全得力于对书法的长期研习。他以大篆、汉隶及魏碑筑基,由碑入帖,深研二王、孙过庭、“宋四家”、赵孟頫、倪瓒、董其昌、祝枝山、八大山人乃至近代于右任等人的书风,在探索中对书法的用笔、结体、行气、章法,乃至意趣、情调、风格有着全面的理解和把握。挥运之际,心手相应,张弛有度。陈凯以书入画之笔墨,其“骨法” 用笔,清雅、厚重,洗练概括而富有表现力;在笔、墨、水等的运用方面,从传统中走来,十分讲究线条的质量及其由于枯润、饱满与否等和运笔速度、力度、笔锋变化等所形成的形式美感。一方面,他取行书的中锋用笔,洗练的线条用在物象的描写上,浑然天成,不露斧凿痕迹。比方说,在山石、房舍、树木的勾勒上多用线,随意点化,意态萧散,不仅有王蒙的静逸,还有石涛的放达。一则增加了画面的抽象性,二则强化了内心抒写的直接性,三则扩大了笔墨披露情感世界的外延。另一方面,陈凯山水画中的用墨,不仅表现自然山水的黑白规律,更重要的是表达他内心世界的色彩,即清雅、幽邃、萧疏的主观色彩,墨色所生成的丰富的外在形式能够传达画家的心绪和情思。值得注意的是,陈凯在强调书法式抽象因素的同时,并没有抛弃绘画造型的具象功能,而是为适用表达的需要,运用了夸张变形的手法,在具象与抽象之间、书法与绘画之间、内容与形式之间达成了某种默契,使笔墨与形象紧密地结合在一起。一笔落纸,既状写对象的形神、又抒发了自己的情感。因此,在他的笔下,无论描绘秋山的明净,春山的生机,或抒状风、晴、雨、雪的不同气象,都给人以姿体天真,骨体丰润的气脉。例如《峨庄写生》、《米脂写生》、《上里写生》等作品,笔墨散逸,清雅幽微,其皴法依景致运,互为托表,已经看不出传统皴法的痕迹,大有“不装巧取、皆得天真”的董源之风,但与藏笔于肉的董源笔墨不同,陈凯的笔墨于肉透骨,见出其华润与奇趣。
 
三、章法构成,形式之美。尽管陈凯的山水图像是传统型,但他取法西画的构成法则有机地融入画面当中,使雪雾、林木、房子、山石、烟霭、岚光等在视觉空间中以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义。就画面经营的意象而言,可以看出陈凯十分注重作品的形式之美。这种形式既包括作品对构图模式的探索和发展,也包括他对笔墨功夫的讲究。他在构图上发展了传统山水画的“三远”透视的方法和“起承转合”的章法布局规则,通过仰视、俯视、平视等多角度地去表现物象,对山水和松石等物象的处理,注重其气势的连贯,并突出主要物象所在的具体环境。如《古人诗意图》,对主体松树采用仰视手法进行刻画,而其后和其下的山头则采用俯视手法,突出了望客松的高达和庄严之貌;而同样是描绘松树象征诗意的《前贤诗意图》,则采用平视手法刻画松树,对其后的山峦则以“平远”和“高远”相结合,突出了松树所生长的云海山群的自然环境。我们可以明晰地看到画家把对现实生活的敏锐感受,准确地借用现代构成法则而转换成作品的构图语言,如山路、房子有意地处理成方与直,含糊与明确;云雾贯通于整个画作,使气脉得以舒展等。此种转换性的语言形式再造,不是一般意义上的“外师造化,中得心源”这一理念的机械式的把握,而是画家把在现实生活中的敏锐感受,转化成一种章法构成的语言形态。
 
四、赋古思今,文心幽微。陈凯的文人诗词山水画创作标示了他独特的艺术理念。以诗词作画,直承古人,画面神采飞扬,悬泉飞瀑,云岫逃逸,空白处皆入诗情,余味无穷。纵观近现代山水画坛,张大千以尚古之风打造了复归传统的风格;李可染以素描造型的现代观念,融化了传统的笔墨;黄宾虹在笔墨上登峰造极;傅抱石以挥洒自然的如椽大笔复兴晋人的风范。20世纪初的这四位山水画大师共同的特点是深研传统,继承传统,陈凯同样也以传统文化主脉作为支点,以打进传统追求诗意化为主调。赋古思今,文心幽微,便是陈凯的文人诗词山水画所具有的独特艺术品质。
古代文人诗词是国学思想的根脉,也是中国传统美术的重要思想资源。传统文人画的“诗、书、画、印”中,画作上题跋的“诗词”是放在首位的,因为它是作品的文眼,也是画作的灵魂所在。现今,已经很少有国画家能全面地精通“诗、书、画、印”,反而更多的是大尺幅的画面制作而已,不仅是“唯笔墨而笔墨”的空洞,也从根本上背叛了中国画的精神。陈凯强调以文人诗词入画,是对文人画的化境和高度的追求。在陈凯的作品当中,画面的境界虽由诗词所生发,整体感受是古意古法,给人以深刻浑然的历史感,但一切法度都是由现实生活的物象观后而有创意的精神涵咏,它是形状、形式、空间的艺术升华,是尚情趣、施造化、立意境的文心表现。因此,在他的作品中,虽然有王蒙的幽深、或董其昌的淡泊、或弘仁的简远,但却又有着王蒙和董其昌所没有的那中鲜明的现实生活气息,以及他的作品却又有着弘仁所不具的那种清旷、相貌和活脱。一言以蔽之,陈凯的作品,是他倾向于文化修养和个人灵性的形而上境界的追求——以形而下的笔墨符号去默写客观世界的物象,通过诗词的生发与延展,把自然与人生的本相,变成画面上带有他主观色彩的艺术形象,诗意地超越了“现实世界”的具体时空,将人们带入“神驰清幽之地,心游文心之乡”的境界。
当然,作为一种客观的释读与评论,陈凯山水画尽管还有着诸多可圈可点之处,但不可否认其艺术探索仍需要有一个从尚未成熟到成熟的过程。比方说,如何以意为之、师古人之心不师古人其迹;笔墨语言如何再精进与讲究等都将是陈凯今后需要开展的课题。
 
 
 
 
 
[陈国辉:中国艺术研究院博士生,青年批评家]
 

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